Саенко Евгения

10. РАСПЯТИЕ
Реальность зла и его несовместимость с добром растаскивает на час­ти противоположности и неизбежно ведет к распятию и подвешиванию в пустоте всего живого. Поскольку душа по своей природе является «христи­анской», этот результат приходит так же неизбежно, как это было в жизни Иисуса: мы все должны быть «распяты вместе с Христом», то есть под­вержены моральным страданиям, сопоставимым с настоящим распятием.
И ПРИШЕДШИ НА МЕСТО, НАЗЫВАЕМОЕ ГОЛГОФА, ЧТО ЗНА­ЧИТ «ЛОБНОЕ МЕСТО», ДАЛИ ЕМУ ПИТЬ УКСУСА, СМЕШАННОГО С ЖЕЛЧЬЮ; И, ОТВЕДАВ, НЕ ХОТЕЛ ПИТЬ, РАСПЯВШИЕ ЖЕ ЕГО ДЕЛИЛИ ОДЕЖДЫ ЕГО, БРОСАЯ ЖРЕБИЙ; И СИДЯ СТЕРЕГЛИ ЕГО ТАМ. И ПОСТАВИЛИ НАД ГОЛОВОЮ ЕГО НАДПИСЬ, ОЗНАЧАЮ­ЩУЮ ВИНУ ЕГО: СЕЙ ЕСТЬ ИИСУС, ЦАРЬ ИУДЕЙСКИЙ. ТОГДА РАСПЯТЫ С НИМ ДВА РАЗБОЙНИКА: ОДИН ПО ПРАВУЮ СТОРО­НУ, А ДРУГОЙ ПО ЛЕВУЮ.
(Матф. 27: 33-3S) (Рисунок 20)
Распятие — это действительно главный образ в западной психике.
Смерть Христа на кресте — это центральный образ в христианском искусстве, который в то же время находится в фокусе христианского ми­росозерцания. Характер этого образа изменяется от столетия к столетию, отражая преобладающий настрой и религиозной мысли и религиозном чувстве... Во времена зарождения Христианской церкви этот образ от­сутствовал. В те времена, когда христианство было религией, предписан­ной римским владычеством, распятие символически изображалось в виде агнца-Христа, наложенного на крест. Даже после царствования Констан­тина Великого, когда христианам перестали чинить препятствия в про­поведовании своей религии, сам по себе крест изображался без фигуры Христа. Привычный нам образ распятия впервые известен с VI столетия, однако в таком виде он появлялся очень редко до эпохи Каролингов {VII век. — В.М.), когда вдруг стал весьма распространенным, причем его изображения стали изготовляться из слоновой кости, металла и нашли свое отражение в рукописях. В это время стали часто появляться другие евангельские персонажи, принимавшие непосредственное участие в сце­не распятия: Дева Мария, Св. Иоанн Евангелист, центурион, поднося­щий губку с уксусом к губам Христа, два разбойника, два солдата, играю­щих в кости. Кроме того, на каждой стороне креста в то время можно было увидеть символические изображения солнца и луны, а также дру­гие аллегорические образы, представляющие собой церковь и синагогу;
однако эти два последних образа уже исчезли во времена раннего Ренес­санса. В течение многих столетий запад под влиянием Византии представ­лял самого Христа живым, с открытыми глазами, Спасителя-триумфанта в царской короне. В XI столетии появился новый образ: истощенная фигура с головой свешеной на грудь и на плечо, а позже с терновым венцом на голове. Этот образ впоследствии стал распространенным в западном искусстве.
Так в течение столетий происходило изменение отношения к этому образу в коллективном сознании. Сначала оно отражалось архетипически и безлично, безо всякого указания на человеческие страдания. Личный и человеческий аспект возрастал вплоть до Реформации, во время которой протестантское иконоборчество сделало все возможное, чтобы совершен­но убрать с креста фигуру Христа, что означало победу рациональной аб­стракции.
Распятие изображает наложение противоположностей. Это момент взаимопроникновения человеческого и божественного. Эго и Самость ока­зываются наложенными друг на друга. Человеческая фигура, представля­ющая эго, прибита гвоздями к кресту-мандале, представляющему собой Самость. Вокруг Христа констеллируются различные пары противополож­ностей. Например, по обе стороны от Христа распяты два разбойника. Один попадает на небеса, другой отправляется в ад. Тройное распятие намекает на идею, понятную только сейчас, что Христос соединяется со своей про­тивоположностью — Антихристом:
Хотя свойственные Христу качества (единосущность с Отцом, веч­ная жизнь, божественное происхождение, распятие, Агнец, принесенный в жертву между противоположностями, Единое, деленное на Многое, и т.д.), вне всякого сомнения, свидетельствуют о нем как о воплощении Са­мости, рассматривая его сточки зрения психологии, можно увидеть лишь одну половину архетипа. Другая половина появляется в Антихристе. После­дний представляет собой ни больше ни меньше как проявление Самости, за исключением того, что он целиком состоит из ее теневого аспекта. Оба яв­ляются символами христианства и имеют такое же значение, как образ Спасителя, распятого между двумя разбойниками. Этот великий символ говорит нам, что прогрессивное развитие и дифференциация сознания приводят даже к еще более страшной угрозе осознания конфликта и вклю­чают в себя ничуть не меньше, чем распятие, эго и его агонизирующую подвешенность между двумя непримиримыми противоположностями.
Через Христа, распятого между двумя разбойниками, человек посте­пенно получает знания и о своей тени, и о своей двойственности. Эта двой­ственность уже предполагалась заранее вследствие двойного смысла симво­ла змея. Также как змей символизирует власть, которая может и поражать, и исцелять, один из разбойников приговорен к тому, чтобы попасть в рай, а другой — в ад, и точно так же тень, с одной стороны, является жалкой и предосудительной слабостью, а с другой стороны — здоровым инстинктом и предрасположенностью к высокой степени осознания.
Другие пары противоположностей, находящиеся около креста, — это воин с копьем и солдат с губкой, пропитанной уксусом, а также солнце и луна. Совершенно очевидно, что распятие - это coniunctio, и феноменология этого символизма проявляется таким образом. В искусстве Екклесиаста была определенная тенденция превращать образ распятия в мандалу. В своей замечательной образной речи Августин приравнивает распятие и coniunctio.
Подобно жениху Христос вышел из своей темницы, он вышел с предчувствием своего брака, происходящего в миру... Он подошел к брач­ному ложу, своему кресту, и там, поднимаясь на него, он совершил свой брак. И когда он почувствовал вздох сотворенного, он в любви отдался мукам на ложе своей невесты... навсегда соединившись с женщиной.
Продуктом coniunctio является Самость, которую представляет Антропос, целостный человек. Адам символизирует первого Антропоса, а Христос — второго. На это отношение указывает легендарная идея, что крест-это дерево, выросшее на могиле Адама (рис. 22). При этом утвержда­ется, что это дерево выросло из ветви древа жизни (в некоторых версиях - из древа познания добра и зла).
Другой образ возрожденной Самости появляется в знаке четырех букв (INRI), который соответствует обычному воспроизведению распятия. Эти буквы являются начальными в надписи Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Иисус из Назарета, Царь Иудейский). Фактически они образу­ют новую тетраграмму. Имя Яхве никогда не произносилось вслух в Вет­хом Завете и появлялось только в виде четырех согласных YHWH, Yod He Waw Нё. Немаловажно отметить, что эта четверица, которая в то же время является триадой, ибо одна из букв повторяется, представляет собой «про­тиворечие трех и четырех». ("Три здесь есть, но где же четыре?» - это важная для алхимии тема. С точки зрения психологии она относится к необычной трудности ассимиляции четвертой, подчиненной, фун­кции и достижения таким образом целостности. Кроме того, как отмечает Юнг, «Четыре озна­чает женственность, материнство, материальность; три означает маскулинность, отцовство, Духовность. Таким образом, неопределенность между тремя и четырьмя доходит до колеба­ний между духовным и материальным: это очень впечатляющий пример того, как каждая че­ловеческая правда является истиной в последней инстанции, но при этом единственной» (Psychology and Alchemy, CW 12, par. 31)). «Новая тетраграмма» это противоречие повто­ряет и снова демонстрирует фундаментальное единообразие объективной психики.
У ранних теологов крест Христа рассматривался в качестве средства для достижения единства вселенной. Вот что говорит апостол Павел:
Ибо Он [Христос] есть мир наш, соделавший из обоих одно и раз­рушивший стоявшую посреди преграду, упразднив вражду Плотию Своею, а закон заповедей учением, дабы из двух создать в Себе Самом одного нового человека, устрояя мир, и в одном теле примирить обоих с Богом посредством креста, убив вражду на нем (Еф. 2: 14—16).
А вот комментарий Джин Данилоу:
Текст Павла предполагает наличие двойного phragmos. В первый раз он разделяет двух людей… но существует ещё один phragmos, отделяющий верхний мир от нижнего. Это была главная концепция… Среди мандеян… он (барьер – В.М.) представлял собой небесную стену, отделяющую нижний мир от плеромы. В апокрифических деяниях он тоже присутствует, но в данном случае уже считается стеной огня.
С этой точки зрения Христос сохраняет единство в двояком смыс­ле. Он разрушает и вертикальную стену, разделяющую двух людей, и го­ризонтальную, отделяющую человека от Бога; и он совершает это благо­даря кресту, который теперь кажется представляющим двойную функ­цию Христа, распространяющегося и по вертикали и по горизонтали, образуя крест. Это происходит в смысле двух крестов: креста разделяю­щего, существовавшего до Пришествия Христа, и креста соединяющего, который суть Пришествие Христа.
«Два креста» относятся к двойному аспекту символизма мандалы. В своей простейшей форме в виде креста в круге мандала действует как крест-метка в телескопе: чтобы разделить разные области в поле зрения, С другой стороны, она объединяет все, что охватывает, в одно целое", Гностики также говорят о двойной природе креста:
[Крест]... который они называли множеством имен, имеет два свой­ства: первое — поддерживать, а второе — разделять; и пока он поддерживает и подкрепляет, он является Ставросом [Крестом), а когда он делит и отделяет, то становится Хоросом [Пределом]. Тогда они оба представля­ют собой Спасителя, который несет в себе двойственность: сначала, под­держивающую силу, когда Он говорит: «И кто не несет креста [Ставрос| своего и идет за Мною, не может быть Моим учеником» [Лук. 14: 27| и потом: «Берите свой крест, идите за мной», но вместе с тем и разделяю­щую власть, когда Он говорит: «Не мир пришел Я принести, но меч [Матф. 10:34].
А Юнг утверждает следующее:
Благотворное значение четверичности родилось в Книге Иезекииля (9:4), в которой пророк по велению Господа ставит крест на лоб праведникам, чтобы защитить их от наказания. Очевидно, это знак Бога, который сам имеет черты четверичности. Крест — это признак людей, находящихся под Его защитой. В качестве Божественного атрибута, а также в качестве символов, которыми они сами по себе являются, четверичность и крест означают целостность.

11. ОПЛАКИВАНИЕ И ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ
Образ Бога в человеке не разрушается при Падении; он лишь испыты­вает повреждение и портится («деформируется»), и может быть восста­новлен через божественную благодать. Предполагается, что степень ин­теграции определяется его погружением в ад (decsensus ad inferos), то есть погружением христианской души в преисподнюю и ее работой над искупле­нием грехов, включая даже мертвых. Психологическим эквивалентом этого состояния является интеграция коллективного бессознательного, форми­рующего существенную часть индивидуационного процесса.
И ВЗЯВ ТЕЛО, ИОСИФ ОБВИЛ ЕГО ЧИСТОЮ ПЛАЩАНИЦЕЮ И ПОЛОЖИЛ ЕГО В НОВОМ СВОЕМ ГРОБЕ, КОТОРЫЙ ВЫСЕК ОН В СКАЛЕ; И, ПРИВАЛИВ БОЛЬШОЙ КАМЕНЬ К ДВЕРИ ГРОБА, УДАЛИЛСЯ. БЫЛА ЖЕ ТАМ МАРИЯ МАГДАЛИНА И ДРУГАЯ МАРИЯ, КОТОРЫЕ СИДЕЛИ НАПРОТИВ ГРОБА.
(Матф. 27:59-61) (Рисунок 24)
Несмотря на то что все Евангелия на этот счет молчат, в христианс­ком искусстве за смертью Христа следует скорбный плач Марии (Пьета) над мертвым телом. У этого образа Скорбящей Матери существует много параллелей в мифологии и древней религии Ближнего Востока, и особен­но плач Изиды над Осирисом. Материнская любовь к своему первенцу, возможно, является самой сильной инстинктивной привязанностью, су­ществующей в человеческой психике. Потеря объекта, вызывающего та­кую сильную любовь, потрясает саму основу для желаний, то есть пласты первобытной психики. Так, архетипический образ Скорбящей Великой Матери по своему мертвому сыну означает, что естественное либидо лиши­лось своего объекта. В алхимическом процессе трансформации это лише­ние соответствует необходимой фазе смерти (mortificatio). Скорбь по мер­твому Христу для современного человека имеет еще один смысл: Мария воплощает собой человечество, оплакивающее свою потерю вечных обра­зов, причитая «слова погребальной песни по потерянному богу».
Согласно апокрифическим суждениям, между Светлой Средой и Пас­хальным Воскресением Христос опустился в преисподнюю и избавил от страданий томящихся там издавна людей, так называемых «адских муче­ников».
Христианский догмат, гласящий, что после своей смерти Христос спустился в ад, не имеет под собой очень ясного документального под­тверждения, однако эта концепция находится под сильным влиянием раннехристианской Церкви и впервые стала предметом верований в IV столетии. Бог или герой, который спускается в потусторонний мир, чтобы снова возвратить мертвых в мир наземный, в классической мифо­логии хорошо известен и может оказаться тем семенем, из которого вы­росла вся христианская идея. На заре II столетия существовали описа­ния погружения Христа, из которых можно было узнать, как он победил Сатану и освободил ветхозаветных святых. Считалось, что поскольку они жили и умерли в дохристианскую эпоху и не были свидетелями христи­анских таинств, они должны занимать место где-то глубоко внизу до тех пор, пока не придет Христос, чтобы их избавить. Впервые эта история нашла свое отражение в виде непрерывного повествования в апокрифи­ческом Евангелии Никодима (около V столетия), где мы читаем, что «ла­тунные ворота рассыпались на части... и все мертвые, скованные между собой, освободились от цепей... и вошел Царь свободы». После того как Сатана был закован в кандалы, Спаситель «благословил Адама, осенив его лоб крестным знамением, а затем сделал то же самое по отношению ко всем: и патриархам, и пророкам, и мученикам, и своим предкам. А затем он повел их за собой и вывел из ада». Отцы раннехристианской Церкви, размышлявшие над этим событием, пришли к заключению, что это был не сам ад, а его окраина, то есть чистилище, или Limbo (лат.). Эта тема была очень популярной в средневековой драматургии и литера­туре. В дантовом аду (глава 4) чистилище формирует первый круг ада и его обитателей, включая добродетельных язычников, поэтов, философов и героев классической античности. В средневековом искусстве этот сю­жет послужил прототипом одной из сцен в цикле Страстей Христовых. Он получил свое продолжение и дальше во времени в течение всей эпохи Ренессанса, но редко встречался уже после XVI столетия,
Этот символический образ, который имеет классические параллели в мифах об Одиссее, Орфее, Алкее и Геракле, обладает огромной важнос­тью для всей глубинной психологии. Он представляет собой самопроиз­вольное погружение это в бессознательное, то есть nekyia. Свет эго вре­менно гаснет в верхнем мире и привносится в нижний, потусторонний мир, где он избавляет достойных узников бессознательного и даже борется с самой Смертью. Последнее, возможно, связано с идеей, что nekyia делает его вечным, то есть связывает с бесконечностью.
«Мир мертвых» представляет собой бессознательное, в особенности коллективное бессознательное. Так, в процессе своей конфронтации с кол­лективным бессознательным Юнг видел сны и видения, в которых он по­сещал «мертвых» и возвращал их к жизни. Вот что он говорит об этих пе­реживаниях:
С тех пор мертвые стали для меня некой очевидностью, даже боль­шей, чем Необъяснимое, Неразрешимое, Неповторимое... Эти беседы с мертвыми были своего рода прелюдией к моим работам с бессознатель­ным, адресованным в этот мир... Именно тогда я перестал принадлежать только самому себе, перестал иметь на это право. С тех пор моя жизнь стала жизнью вообще.
«Жизнь вообще» означает связь с «бесконечностью». Эго становится релятивистским. Оно признает высшую власть и переживает себя sub specie aeternitalis — под знаком вечности.